Résumés des mémoires de littérature française moderne

11-11-2009 à 20:52:07
Résumés des mémoires de littérature française moderne
Année 2000


LES ROMANS PRÉHISTORIQUES DE JOSEPH-HENRI ROSNY AÎNÉ :
L'ENJEU DES ORIGINES

Mélanie Bulliard

Parallèlement à l'élaboration d'une œuvre extrêmement variée, touchant au genre du merveilleux scientifique comme à celui du réalisme social, Joseph-Henri Rosny Aîné entame, à la fin du XIXe siècle, un cycle de romans sur le thème de la préhistoire. Paraissent en effet Vamireh en 1891, Eyrimah en 1893, La Guerre du feu en 1909, Le Félin géant en 1919, et, en 1930, Helgvor du fleuve Bleu. Dans ces récits, l'auteur s'attache à décrire le cheminement de nos lointains ancêtres, et les montre acquérir, au fil des siècles, les caractéristiques physiques, intellectuelles et morales qui définiront l'homme moderne. La question des origines de l'humanité, de son évolution durant les premiers temps de son existence, est alors fort en vogue. La préhistoire est une science encore jeune, qui passionne les milieux savants comme le grand public, curieux des découvertes archéologiques qui se succèdent à l'aube du XXe siècle. Les récits de Rosny sur les "âges farouches" s'inscrivent donc dans cette vague d'enthousiasme qui entoure la nouvelle discipline. Ils ne constituent cependant pas, comme on pourrait le croire de prime abord, une simple mise en fiction, dans un but de vulgarisation, des thèses des paléontologues et des anthropologues d'alors. Cette étude se propose de démontrer qu'ils représentent bien davantage une prise de position sur certains débats esthétiques, politiques ou philosophiques qui divisent la société française aux alentours de 1900.


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PIERRE LOTI ET LE JAPON

Bertrand Copt

Officier de marine, écrivain mais surtout homme du monde, Pierre Loti (1850-1923), ce "pèlerin de la planète", était l'une des personnalités en vue de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Adulé de son vivant, fréquentant les rois et surtout les reines, il connaîtra pourtant à sa mort un désintérêt presque immédiat et de près de 60 ans. Néanmoins, son œuvre, dont l'exotisme suscitait un engouement impressionnant au début du siècle, commence à être réétudiée depuis une quinzaine d'années. Ainsi, si Aziyadé, son roman turc, a fait l'objet de nombreux commentaires et études, les romans japonais (Madame Chrysanthème, Japoneries d'automne et La Troisième Jeunesse de Madame Prune), quant à eux, n'ont engendré que peu de vocations. Pourtant, Pierre Loti a découvert le Japon à une période charnière de son histoire (ère Meiji et début de l'occidentalisation) et il est donc intéressant d'analyser la manière dont il perçoit l'Autre japonais. À une époque où le japonisme connaît un grand succès en Europe, la vision subjective de Loti sera par la suite maintes fois critiquée, son prétendu racisme et ses descriptions stéréotypées ("Je l'avais deviné, ce Japon-là") très souvent mis en évidence.

À travers les textes, mais sans occulter l'homme Loti, ce mémoire s'interroge sur la manière dont l'écrivain aborde le Japon et sur le traitement qu'il en fait avant de conclure en essayant de répondre à cette question: Pierre Loti a-t-il compris le Japon ?


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LA DESCRIPTION CHEZ BALZAC :
LES BOURGEOIS ET LEURS INTÉRIEURS DANS CÉSAR BIROTTEAU

Sonia Gomez

Balzac, dans La Comédie Humaine, a choisi de nous présenter différents milieux sociaux et en particulier ceux que forment la noblesse et la bourgeoisie, milieux qui se distinguent par des habitudes et des valeurs propres à chacun d'entre eux. Après avoir lu quelques œuvres de Balzac, nous avons constaté que c'est dans la décoration et dans l'ameublement des appartements que leur caractérisation se manifestait le plus clairement. Or, en règle générale, l'agencement d'une demeure est plus souvent le fait d'une seule personne que de tout un milieu social et c'est cette évidence qui nous a poussée à tenter d'analyser le lien existant entre le caractère d'une personne et les objets dont elle choisit de s'entourer. Cette relation caractère &endash; choses étant médiatisée par les mots et par la fiction littéraire, nous avons décidé de confronter la description d'un intérieur balzacien et celle de son propriétaire, pour montrer, par le biais de l'analyse textuelle, comment cette relation fonctionnait et dans quel but notre auteur l'avait exploitée.

Parmi les différents milieux sociaux qui cohabitent dans La Comédie Humaine, nous avons choisi de nous intéresser à la bourgeoisie, car c'est la classe sociale ascendante au dix-neuvième siècle, et plus précisément aux bourgeois de César Birotteau : en effet, cette œuvre offre une certaine variété dans la typologie de la bourgeoisie. Nous sommes ainsi successivement confrontés à César Birotteau, un bourgeois moyen qui tente d'accéder à la grande bourgeoisie, à Molineux un bourgeois moyen qui ne mérite pas sa place dans cette partie de la bourgeoisie et finalement à Claparon, un petit bourgeois qui feint d'appartenir à la grande bourgeoisie. Il s'est donc agi de montrer non seulement les différences qui existaient au niveau de leurs intérieurs et par conséquent de leurs caractères respectifs, mais surtout de mettre en évidence la façon dont Balzac nous a fait saisir ces différences.

Pour pouvoir établir des points de comparaison entre ces trois milieux sociaux différents, nous avons utilisé la même méthode d'analyse pour chacun des textes étudiés. Nous nous sommes intéressée tout d'abord à la question du narrateur, puis nous avons étudié la structure des passages descriptifs. Finalement, nous avons analysé les textes quasiment phrase par phrase, en nous intéressant principalement aux adjectifs, qui sont les plus porteurs de sens. Après avoir analysé de la sorte chaque intérieur bourgeois, nous avons confronté celui-ci à l'analyse du caractère de son occupant, pour tenter de dégager par quel biais les relations existantes entre un intérieur et son propriétaire étaient médiatisées dans le texte.

Une fois l'analyse achevée, nous avons exposé les vues de Balzac sur la description, puis expliqué sa théorie du milieu, dans laquelle il parle de l'influence que le milieu exerce sur l'homme. Il s'est agi par la suite de voir si Balzac a réussi dans la pratique ce qu'il pensait faire en théorie ou s'il a été débordé dans ses ambitions.

Pour conclure, nous avons établi un résumé des éléments composant la relation caractère &endash; choses et de sa concrétisation dans les textes descriptifs. Nous avons pu ainsi voir si nous avions atteint notre but, à savoir de montrer qu'il existe une ressemblance entre un intérieur et son propriétaire et que cette similitude trouve sa plus parfaite expression dans la description de l'entourage quotidien de chacun des personnages balzaciens. Nous avons finalement tenté d'expliquer pour quelle raison Balzac a consacré cette œuvre, ainsi qu'une grande partie de La Comédie Humaine, à la description des bourgeois et avons prouvé qu'il a voulu nous communiquer son affection pour cette classe, aux valeurs si simples et si naturelles.


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JULES ROY ET LA GUERRE D'ALGÉRIE :
DU TÉMOIGNAGE AU ROMAN

Melchiade Petignat

Né en Algérie en 1907 dans une famille de petits colons, Jules Roy est élevé dans une atmosphère anti-arabe. Alors que son établissement en France dans les années 30 lui permet de se découvrir une passion pour la littérature, sa rencontre avec Jean Amrouche et Albert Camus lui permet de donner à la littérature un but, celui du témoignage. En dévoilant les injustices, les horreurs de la guerre d'Algérie dont il est témoin et en se plaçant du côté des Algériens, alors que lui-même est pied-noir, Jules Roy apporte un éclairage nouveau sur le conflit.

Cette vision des événements apparaît dans plusieurs de ses ouvrages, notamment dans son témoignage, La Guerre d'Algérie, écrit en 1960, et dans son roman, Le Tonnerre et les anges, écrit en 1972. Ce travail propose de montrer l'évolution qui s'est produite entre les deux livres, tant au niveau de l'écriture (passage de JE à Il, multiplication des points de vue) qu'au niveau de l'auteur lui-même, puisque l'écriture a été tour à tour révélatrice, destructrice et réparatrice pour Jules Roy.



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Année 2001

LA VILLE-PIÈGE. UNE VISION DE LA VILLE AU MILIEU DU XXe SIÈCLE,
D'APRÈS L'EMPLOI DU TEMPS DE MICHEL BUTOR
ET LES GOMMES D'ALAIN ROBBE-GRILLET

Nadia Imhof

Dès le XXe siècle, les écrivains commencent à envisager la ville comme un langage textuel. S'ensuit un phénomène de contamination réciproque entre une ville perçue comme texte, et un texte qui évoque la ville. Cette dernière devient alors plus que le simple cadre d'une narration, et commence à structurer le texte, sur lequel se reflètent ses contradictions. La ville imaginaire, que proposent Michel Butor et Alain Robbe-Grillet à leurs lecteurs, se révèle être une ville-piège, et cela doublement parce qu'elle produit, chez les personnages, la perte des repères intérieurs et extérieurs. Pour décrire cet espace désorientant les deux écrivains utilisent de nouvelles structures romanesques, annonçant par là que les anciennes ne sont plus à même de représenter une réalité devenue multiple et fragmentée. Une réflexion historique et un parcours thématique de leurs deux œuvres s'avèrent donc indispensables pour appréhender le type particulier de représentation urbaine qu'élaborent les deux romanciers.


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LA FIGURE DU SAVANT CHEZ MAURICE RENARD

Mathieu Loewer

Au début du XXe siècle, Maurice Renard est l'un des rares écrivains français à prendre la relève de la littérature d'anticipation scientifique après Jules Verne. Grand admirateur de H. G. Wells, il se consacre à ce genre nouveau, né de la rencontre de la science et du fantastique, et lui donne le nom de «merveilleux scientifique». A la fois précurseur de la future science-fiction et héritier d'une tradition littéraire, il convoque souvent dans ses romans et nouvelles la figure mythique du savant fou, illustrée pour la première fois par Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley (1817). Cet archétype de l'homme de science dévoyé lui permet de condamner les excès d'un positivisme trop confiant, à une époque où les progrès de la science inquiètent autant qu'ils fascinent. Mais le romanicer ne s'est pas contenté de reproduire un modèle littéraire déjà très codifié. A travers les nombreux avatars du savant fou qui peuplent son oeuvre, il nous livre une interprétation très personnelle de la folie savante. Avant que le cinéma en fasse un cliché, Maurice Renard lui donnait une résonance bien plus menaçante, en considérant qu'il n'y a pas de savants fous, car tous les savants sont fous.


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FLEURS DE RUINE DE PATRICK MODIANO :
LE CLICHÉ-MÉMOIRE ET AUTRES TENTATIVES DE SOUSTRAIRE L'ÉPHÉMÈRE AU NÉANT

Ivana Marie Bardina

Le narrateur de Fleurs de ruine, à l'instar de ses homologues modianesques et de l'écrivain lui-même, refuse la disparition, l'éphémère et le néant, et tente de s'y opposer par divers moyens. Le fonctionnement de sa mémoire, similaire au processus photographique, occupe une place privilégiée dans cette démarche : tout comme l'appareil photographique, l'œil du narrateur capte l'image du présent ; celle-ci est ensuite perpétuée sur la “pellicule de sa mémoire”, sous la forme de souvenirs semblables à des photographies - souvenirs que nous avons baptisés “clichés-mémoire”. Lors de la révélation de ces derniers, le narrateur est à même de retrouver le passé ; il croit parfois percevoir de façon rétinienne le sujet représenté sur le cliché-mémoire, tout en ayant vraisemblablement conscience qu'il s'agit d'un leurre ; il fait preuve ainsi, à l'instar du fétichiste, d'une double attitude envers la réalité matérielle - double attitude lui permettant de réaliser, dans l'illusion, son intense désir de maintenir le passé présent. Cependant, pour diverses raisons, le cliché-mémoire n'est pas toujours apte à soustraire l'éphémère au néant ; il en va de même de l'enquête et des lieux témoins du passé, autres moyens de préserver l'autrefois de l'effacement. Seule l'écriture se révélera capable de combattre le pouvoir destructeur du temps.


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ÉTUDE DES PERSONNAGES DANS LE HUSSARD BLEU DE ROGER NIMIER :
UNE VISION “DÉGAGÉE” DU GENRE HUMAIN

Floriane Bornet

Lorsque Le Hussard bleu (1950) paraît, Roger Nimier a vingt-cinq ans. Ce roman insolent, le deuxième, propulsa très rapidement son auteur à la tête des écrivains de sa génération (les “vingt ans en 1945”). Désigné comme chef de file de la mouvance dite des “Hussards” (Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent, puis Michel Déon, etc.), dont la première intention était de libérer le roman, alors sous l'emprise de l'“engagement” littéraire issu de la vogue existentialiste emmenée par Sartre, Nimier revendiqua le droit à l'amusement et au plaisir d'une écriture légère, dégagée de toute ambition philosophique ou politique. Il se vit alors, tout comme ses acolytes Hussards, taxé tour à tour de frivolité, de fascisme ou de nihilisme.

Le “désengagement” littéraire voulu par Nimier impliquait la nécessité de trouver une mise en scène cohérente des personnages dans Le Hussard bleu. En partant du principe que leur étude peut fournir des clés pour comprendre cette image particulière de l'humanité que le romancier tente de bâtir, ce travail de mémoire privilégie l'analyse de certains axes (discours, mélange des genres, examen du vouloir) permettant de dégager l'évolution singulière de ces protagonistes aux prises avec le monde, ainsi que les valeurs qu'ils véhiculent.


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UN RÉCIT DE GUERRE AFRICAIN ENTRE ORALITÉ ET ÉCRITURE :
UNE LECTURE DU ROMAN D'AHMADOU KOUROUMA : ALLAH N'EST PAS OBLIGÉ

Emilie Converset

Paru en automne 2000, Allah n'est pas obligé, roman de l'écrivain ivoirien Ahmadou Kourouma, retrace le périple d'un enfant-soldat à travers les guerres civiles du Liberia et de Sierra Leone. L'approche en terme de récit de guerre permet de montrer, à travers une analyse formelle, narratologique et thématique, que ce roman retravaille l'expérience de la guerre de façon parfois très proche des récits de la Première Guerre mondiale. Le choix d'une perspective extrêmement restreinte, celle d'un enfant, transmet la désorientation politique et spatiale des acteurs. La guerre est également marquée par le chaos qu'elle crée : les valeurs s'inversent par rapport au temps de paix. C'est entre autres ces deux aspects qui permettent d'inclure le roman de Kourouma dans le genre “récit de guerre”. Mais au-delà de ces convergences, Allah n'est pas obligé est un récit de guerre africain, et il intègre de ce fait des particularités des guerres de ce continent : les guerres civiles et tribales. Le troisième critère de définition du genre, d'ordre intertextuel, s'avère à ce niveau le critère le plus contextuel. Si la dénonciation d'un discours patriotique se retrouvait dans les récits européens de guerres entre Etats-nations, cet aspect politique disparaît complètement. En lieu et place de ce discours, les nouvelles formes que prennent les guerres actuellement, les violences économiques et sociales, trouvent un reflet dans ce récit. A travers un collage entre mots et regards de l'enfant-soldat et savoir encyclopédique, le roman tout en ne transmettant les événements qu'à travers le regard de Birahima, réussit à élargir la dénonciation ironique de la guerre pour pointer du doigt les parcours de violence (familiale, sociétale et économique) qui mènent les enfants-soldats à s'engager dans les différentes factions. Mais la force de ce récit est certainement de parvenir, tout en nous obligeant à réfléchir, à nous faire rire des événements les plus atroces, sans tomber dans le pathétique.


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UNE ÉTUDE DE L'ESPACE DANS RENAUD ET ARMIDE
DE JEAN COCTEAU

Marisol Diz

Ce mémoire s'intéresse à une œuvre théâtrale de Jean Cocteau, Renaud et Armide (1941), et s'attache à l'analyse de l'“espace”. L'auteur prête à cette notion une grande importance dans toute son œuvre. Nous examinerons, au travers des dialogues et des didascalies, quelles valeurs caractérisent “le lieu scénique” et “le lieu extra-scénique”. Nous constaterons que deux univers sont confrontés, le monde des hommes et le monde des fées. Avec Renaud et Armide, Cocteau se propose d'écrire une tragédie en vers et nous verrons que, bien qu'il suive certaines des règles prônées par l'esthétique classique, il instille également des éléments propres à l'esthétique baroque.


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LE JARDIN COMME LIEU DE LA SÉDUCTION DANS QUATRE RÉCITS BREFS DU 18ème SIÈCLE :
BASTIDE, LA PETITE MAISON (1763) ; BOUFFLERS, LA REINE DE GOLCONDE (1761) ;
DENON, POINT DE LENDEMAIN (1777) ; MARMONTEL, L'HEUREUX DIVORCE (1759)

Séverine Gueissaz

Partant de la conception du jardin comme un microcosme, une sorte de miroir dans lequel se reflètent les idées du monde, ce mémoire propose d'analyser la relation de séduction amoureuse que des personnages développent dans ce lieu particulier. Le jardin étant défini comme un lieu des plaisirs, sa fonction principale est, dans ces récits de séduction, de faire naître le désir, en particulier à travers les différentes sensations visuelles, acoustiques ou olfactives que ses éléments végétaux et architecturaux provoquent. Dans ces récits, l'un des personnages, le séducteur, utilise le jardin comme un moyen pour atteindre son but, séduire l'autre. Il le fait essentiellement à travers la mise en scène de ce lieu, en organisant la découverte du jardin comme une succession d'événements et de surprises dont l'effet recherché est d'amener l'autre dans un état où il n'est plus maître de ses sentiments. Mais le jardin ne sert pas seulement de cadre au jeu de la séduction car il accède parfois au statut d'acteur et influence donc directement à l'évolution de la relation de séduction.


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L'ESPACE ET SON DÉCOR INSOLITE

Chantal Jaccard

Dans ce mémoire, j'essaie de mettre en place une catégorie du genre dit “fantastique” : l'insolite. Cinq récits me permettent d'établir cette nouvelle notion : Sur l'eau et La Nuit de Maupassant, Dimanche après-midi torride de l'écrivain belge Franz Hellens, Minuit de Julien Green et enfin Au Château d'Argol de Julien Gracq. L'insolite appelle avant tout la vraisemblance du récit et en particulier du décor : les textes choisis reposent sur la mise en scène de décors inattendus et déconcertants, mais plausibles. Essentiellement obscur, le décor insolite exacerbe la peur des personnages: sous l'influence des sens et de l'imagination, les phénomènes naturels occupent, dans l'obscurité, un espace placé sous le signe de la menace et de la prémonition. A l'aspect négatif des ombres et des ténèbres, se juxtapose pourtant une valeur positive liée à l'attrait : l'ambivalence face au décor insolite forme une composante majeure des récits choisis. L'insolite mobilise finalement le silence du décor et la solitude du personnage. L'intérêt du corpus réside dans la variété des décors présentés par les écrivains : dans Sur l'eau, un canotier reste immobilisé dans sa barque et observe, angoissé, le décor insolite de la brume qui s'offre à lui. Minuit plonge le lecteur dans le décor inquiétant des jeux d'ombre et de lumière d'une étrange demeure. Au Château d'Argol présente la nature comme élément constitutif principal de l'espace insolite gracquien. Enfin, le travail distingue deux catégories de décors insolites : dans Sur l'eau, La Nuit et Dimanche après-midi torride, l'insolite provient d'un espace familier qui, soudain, se teinte d'équivoque : le personnage évolue au sein d'un espace qu'il connaît, voire qu'il chérit, mais qu'il ne reconnaît plus. Dans les deux derniers récits, l'insolite fait appel à un décor inconnu que le personnage découvre.


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LES OBJETS SYMBOLIQUES DANS LA RELATION AMOUREUSE
À TRAVERS JULIE OU LA NOUVELLE HÉLOÏSE DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Isabelle Nacamuli

Ce travail, qui s'attache à analyser les objets symboliques et leurs fonctions dans la relation amoureuse à travers Julie ou La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, tend à expliquer la raison, le cheminement, et le but de l'utilisation des objets symboliques par l'auteur. L'objet symbolique, tel qu'il apparaît à travers La Nouvelle Héloïse, est un troisième élément dans la passion de Julie et de Saint-Preux. Objet matériel ou encore lieu essentiellement associé à la nature, comme le symbole, il a pour fonction de donner une signification à un destin et de transformer une réalité décevante. S'identifiant, voire se substituant, à l'être aimé, l'objet symbolique contribue à la création d'un univers fictif propice à la rencontre amoureuse innocente. Cette fiction se déroule dans un cadre référentiel existant, soit l'environnement pastoral de Vevey et Clarens au pied des Alpes. Rousseau recourt, par l'intermédiaire de l'écriture (elle-même objet symbolique) à ce mode de représentation, pour tenter de trouver l'amour pur et idéal qu'il ne parvient pas à atteindre dans la réalité, son sentiment de culpabilité lui interdisant d'assumer et de vivre une sexualité épanouie avec une femme. Afin de bien cerner l'objet symbolique, il faut s'intéresser à sa construction en se référant au livre IX des Confessions, récit de la vie réelle qui relate l'époque de la genèse de La Nouvelle Héloïse et la relation de Rousseau avec Mme d'Houdetot, ainsi qu'à la correspondance de l'auteur à cette période. Dans La Nouvelle Héloïse, nous constatons les différentes étapes de la recherche de l'amour purifié à travers les objets symboliques, qui participent au déroulement et à la signification du roman. Nous tentons de démontrer si la création d'un monde fictif à l'aide d'objets symboliques permet d'accéder à la passion terrestre sublimée, donc délivrée du désir charnel.


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YVES ADRIEN, MICHEL HOUELLEBECQ : DEUX ÉCRIVAINS ROCK ?
EXCÈS, RUPTURE ET FULGURANCE VERS UNE VISION DU MONDE MODERNE

Raphaël Noir

Dès son apparition en France à l'aube des années soixante, le rock a très vite suscité un grand nombre de vocations dépassant le registre strictement musical. Totalement fasciné par l'émergence de cette nouvelle “mythologie”, le rock-critic, journaliste au ton volontairement partial et subjectif, a rapidement su conquérir une certaine reconnaissance au sein de la culture “rock”, véritable porte-parole de ce nouvel univers symbolique. Yves Adrien en est une figure emblématique des plus notoires.

Moins directement, d'autres écrivains, et notamment Michel Houellebecq, ont ouvert de nouveaux horizons littéraires, influencés autant par le charisme du rocker que par celui des rock-critics, à la fois excessif, provocateur, brutal et visionnaire.

L'étude présentée ici a eu pour objectif de proposer une lecture de ces deux écrivains en posant l'hypothèse d'une écriture rock. C'est à la lumière de cette définition symbolique que sera examiné tout l'impact de leurs œuvres respectives.


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LA PROBLÉMATIQUE DE L'ERRANCE CHEZ TAHAR BEN JELLOUN :
LA PRIÈRE DE L'ABSENT, ENTRE ÉCRITURE DE LA QUÊTE ET QUÊTE D'UNE ÉCRITURE

Christophe Paris

L'écriture de Tahar Ben Jelloun est une écriture qui circule dans les langues, dans les existences et dans l'Histoire. Parce qu'elle fait le tour de nos sens, qu'elle se déplace continuellement entre Orient et Occident, entre ville et désert, nous la voyons comme une écriture migratoire. Articulé autour de la question de l'errance, La Prière de l'absent est peut-être le roman benjellounien qui met en scène de la façon la plus subtile cette écriture migratoire. A la fois expérience de nomadisme et quête d'une écriture, celui-ci offre un intérêt tant au niveau de la diégèse que de la recherche linguistique. C'est le rapport entre ces deux axes de lecture que ce mémoire se propose d'étudier. Partagé entre deux cultures, entre deux univers symboliques, Tahar Ben Jelloun ne pouvait que se sentir concerné par la problématique de l'identité et du rapport à l'autre. En effet., c'est bien de cela qu'il s'agit dans La Prière de l'absent : comment vivre l'écriture comme lieu de rencontres, comme espace d'affirmation d'un Moi hétérogène ?


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LA RÉCEPTION DE LA PSYCHANALYSE DANS L'ŒUVRE ROMANESQUE DE PIERRE JEAN JOUVE

Sandrine Rérat

La réception de la psychanalyse dans l'œuvre romanesque de Pierre Jean Jouve se présente sous la forme d'un déchirement entre deux positions, apparemment paradoxales, qui en viennent néanmoins à se compléter. Notre travail, portant principalement sur les deux romans qu'il a écrits suite à la rupture du début des années ’20, à savoir Paulina 1880 et Le Monde désert, a permis de préciser la nature et le sens de l'hésitation qu'il a éprouvée entre la psychanalyse d'une part, et le christianisme de l'autre. Le tiraillement ressenti par ses personnages entre une pulsion et son refoulement, à cause de leur conscience profonde du péché, est symptomatique de l'hésitation théorique de l'auteur qui ne parvient pas encore à opter pour un modèle de compréhension. Bien qu'aucune allusion explicite à la psychanalyse ne figure dans ces deux textes, l'approche freudienne est sous-jacente et l'on perçoit clairement que Jouve y fait appel pour expliquer ses personnages.


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DU TEXTE À LA MISE EN SCÈNE CONTEMPORAINE :
LA REMISE EN QUESTION DU MENSONGE.
L'EXEMPLE DE MOLIÈRE

Romaine Sierro

Bien souvent le mensonge prend la forme d'une nébuleuse difficilement saisissable, conséquence de l'utilisation par le critique littéraire d'un vocabulaire métaphorique qui favorise la confusion entre les notions pourtant bien distinctes de mensonge, d'erreur, d'ironie, d'hypocrisie, de mauvaise foi et de secret. Rien de plus précis pourtant que le mensonge : la linguistique permet de le définir avec clarté ; l'analyse des pièces d'en faire une typologie, de relever son rôle avant tout fonctionnel et surtout de constater son éclat, éclat que le dramaturge révèle au moyen de nombreuses techniques guidant le spectateur dans ses jugements de véridicité. L'édifice du mensonge s'ébranle pourtant lorsque la mise en scène donne âme au texte. Si à l'époque classique le dramaturge se contente d'illustrer le sens apparent du texte, le metteur en scène contemporain cherche au contraire à en exprimer le non-dit : le mensonge, si clair dans le texte, se révèle bien plus complexe lorsqu'il est représenté. Le metteur en scène contemporain influence ainsi la vision du mensonge donnée préalablement dans le texte et surtout attribue au spectateur un rôle bien plus actif dans la construction du sens de la pièce. Cette remise en question du mensonge s'avère donc à la fois novatrice et créatrice.


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LE TIBET RÉVOLTÉ ENTRE SEUILS ET DEUILS :
RHÉTORIQUES DU MONDE ET DU SOI DANS UN RÉCIT DE VOYAGE DE 1910

Samuel Thévoz

Ce travail porte sur un récit de voyage, Le Tibet révolté : Vers Népémakö, la Terre promise des Tibétains, qu'a publié en 1912 Jacques Bacot, philologue et spécialiste du Tibet. L'analyse tente de rendre compte des dimensions littéraires, contextuelles et anthropologiques de ce récit. Il s'agit de voir quelles catégories littéraires et anthropologiques propres ou non au "récit de voyage" en général son auteur reprend. De ce parcours de figures, il s'agit de mettre en évidence les particularités de l'écriture du monde (l'aspect de l'Autre) et du soi (l'aspect du Même), et les interactions qu'instaure la rencontre de ces deux polarités dans le voyage. Il ressort de l'analyse que Jacques Bacot dans Le Tibet révolté élabore toute une poétique du seuil et du mystère (il se situe aux franges de multiples discours et visions du monde) dont les issues font écho à la conscience d'un désenchantement du monde, que formuleront peu après lui plusieurs grands représentants de la littérature “exotique” française.


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UN HÉRÉTIQUE DE L'ESPACE ;
NOTATIONS DE L'EXPÉRIENCE CHEZ HENRI MICHAUX

Filippo Zanghi

Ce mémoire a pour objet l'expérience de l'espace dans les écrits hallucinogènes d'Henri Michaux. Après avoir rappelé que l'espace des recueils précédant la drogue est le plus souvent intérieur et hostile, on cherche à montrer en quoi cet espace est d'abord utile à l'écrivain pour mettre en forme son expérience ; sont étudiés le genre des livres, leur mise en page, mais aussi le recours aux métaphores spatiales, et en général les moyens mis en œuvre pour traduire la violence de la drogue. Dans un second temps, l'attention est portée sur la dimension proprement spatiale de l'expérience ; sont alors mises en évidence la relation essentielle de l'espace et du corps, ainsi que la contribution de la drogue à la réconciliation du poète avec ce qu'il appelait, dans ses premiers recueils, “cet horrible en dedans-en dehors qu'est le vrai espace”.



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Année 2002

LE GRAND LIEN DE L'ESPÈCE.
L'ATAVISME À L'ŒUVRE CHEZ J.-H. ROSNY AÎNÉ

Emmanuel Barraud

J.-H. Rosny (1854-1940) : l'homme et l'œuvre sont inconnus, en dépit de la profonde originalité du premier -considéré comme l'initiateur de la science-fiction en langue française - et de l'incroyable richesse de la seconde - 170 romans et autant de nouvelles, allant des récits préhistoriques ou sociaux à l'anticipation la plus extrême via l'invention de quantités d'autres Règnes aux noms évocateurs (Tripèdes, Zoomorphes, Ferromagnétaux, Xipéhuz...). Cette étude vise à monter qu'en dépit de la grande diversité des thématiques abordées, l'œuvre de Rosny peut se comprendre comme une seule expérience littéraire de type naturaliste, dont l'extension serait illimitée. Le recours au phénomène de l'atavisme lui permet en effet de dépasser le cadre de la recherche zolienne, qui s'appuyait sur les théories de l'hérédité classique, vers une réflexion sur la naissance et la mort de la vie elle-même, et sur les liens qui embrassent les êtres par-delà les espèces et le temps.


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LA FIGURE NAPOLÉONIENNE DANS L'ŒUVRE DE BALZAC

Delphine Corthésy

Par ce travail, j'ai cherché à extraire de l'œuvre de Balzac l'image que l'auteur a choisi de retenir de Napoléon. J'ai donc essayé de déterminer dans quelle mesure l'auteur livre un portrait objectif de l'Empereur ou si au contraire, il ne fait que perpétuer la légende napoléonienne. Comme le montre ma recherche, Balzac semble procéder à une réécriture du mythe. C'est pourquoi on rencontre dans la Comédie humaine et les Contes bruns différentes représentations traditionnelles de l'Empereur : un petit homme gras, d'une grande perspicacité, père de ses soldats et considéré comme une figure quasi divine. Ainsi, l'auteur s'inscrit parfaitement dans son époque, époque imprégnée du souvenir impérial omniprésent. Toutefois, il en retient principalement la légende dorée en minimisant celle dite de“ l'Ogre ”. Voilà également un des aspects que j'ai essayé de faire ressortir dans mon travail.


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LE RAP FRANÇAIS.
CARACTÉRISATION EN REGARD DE LA CHANSON

Frédéric Duflon

Souvent mis à l'index à cause de son aspect jugé trop violent et subversif, le rap, derrière l'apparente virulence de ses textes, sait faire montre de qualités tout à fait littéraires, que ce soit en jouant avec toutes les possibilités offertes par la langue (du point de vue syntaxique, lexical, phonétique, etc…), par la mise en scène d'un univers centré sur la compétition, où il s'agira de rivaliser d'originalité dans l'écriture et la diction pour se distinguer des autres, ou encore au travers de sa richesse référentielle qui va de la grande littérature aux jeux vidéo. Afin de mettre en lumière les particularités développées par le genre, il sera comparé à celui bien connu de la chanson française, tout d'abord du point de vue thématique, puis du point de vue formel, tout en veillant à illustrer abondamment le propos par le recours à de nombreux morceaux aux interprètes variés.


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VERS UN NOUVEAU DRAME LYRIQUE ?
LA MUSIQUE DE SCÈNE SELON CLAUDEL

Marie Fellay

Le poète Claudel et les compositeurs Milhaud et Honegger sont liés par une quête et une passion commune, celle d'un drame lyrique où la musique occuperait sa juste place sans empiéter sur le domaine de la parole, et inversement. Deux œuvres constituent le centre d'intérêt principal de ce travail : Christophe Colomb (texte de Claudel, musique de Milhaud), qui est à l'origine de la plupart des écrits théoriques de Claudel au sujet de la musique de scène, et Jeanne d'Arc au bûcher, qui constitue l'œuvre-phare de la collaboration Honegger-Claudel et qui présente de nombreuses similitudes avec Christophe Colomb. Claudel tente de réaliser une nouvelle forme de rapport entre “librettiste” et musicien. Il souhaite obtenir du compositeur une musique précise qui naisse du texte et non de l'émotion de lecteur du musicien. L'analyse littéraire puis musicale des œuvres citées plus haut tend à démontrer que cet objectif du poète est atteint plus facilement et plus rapidement lors de son travail avec Honegger. C'est cependant grâce à sa longue collaboration avec Milhaud qu'il a pu mettre à l'épreuve et approfondir ses idées.


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“ ÉLÉGIE DE LA MORT VIOLENTE ”,
LE DEUIL DANS L'ŒUVRE DE CLAUDE ESTEBAN

Laura Gamboni

Ce mémoire traite du thème de la mort et du deuil dans l'œuvre de Claude Esteban, poète franco-espagnol né en 1935 à Paris. Il analyse principalement “ Elégie de la mort violente ” (1989), recueil rédigé après la mort de sa femme, et qui se situe à une place charnière de l'œuvre. En effet, si l'on compare l'œuvre antérieure à 1989 avec celle ultérieure, on prend conscience du bouleversement occasionné par la confrontation à la mort réelle. Ce mémoire est donc divisé en trois parties : l'œuvre antérieure où le thème de la mort occupe déjà une place essentielle,“ Elégie de la mort violente ”, et l'œuvre postérieure, dont je tente de cerner la réorientation radicale. La seconde partie, la plus importante, insiste sur trois enjeux du texte élégiaque : la question du langage, celle du sujet de l'écriture, et enfin celle du rapport au monde extérieur et aux hommes. Le premier enjeu, que j'ai nommé “ le langage poétique et la mort ”, traite du double aspect de la parole poétique face à la mort : menacée dans ses fondements par la confrontation au néant, elle frôle le mutisme ; cependant, malgré la douleur et les doutes, elle s'impose comme la seule possibilité de survie, construisant une œuvre qui se fait mémoire de la disparue et chemin de deuil. L'analyse des trois parties stylistiquement très différentes du recueil met en lumière l'évolution au sein même du langage. Ce dernier passe en effet de l'expression brute de l'événement tragique et de la douleur à son élargissement dans un chant qui permet l'universalisation et le partage de la plainte. Le second enjeu, nommé “ la douleur du poète ”, met en lumière la perte des repères suscitée par la mort de la personne aimée, ainsi que la prise de conscience de sa propre finitude en miroir à celle de l'autre. Ce recueil retrace tout un parcours allant de la révolte face à l'inacceptable jusqu'à l'acceptation de la perte et de sa propre mort. Le troisième enjeu, nommé “ L'absence de l'autre ; l'absence aux autres ” traite du rapport à la femme disparue et au monde extérieur. Si au départ la douleur ainsi que la tentative de maintenir un contact avec la morte se font au détriment du rapport aux autres, l'acceptation progressive de la disparition se fera au bénéfice d'une réouverture au monde extérieur. Au vu de l'évolution interne à “ Elégie de la mort violente ” ainsi que de sa mise en perspective avec le reste de l'œuvre, je suis arrivée à la conclusion que ce recueil, né d'un bouleversement total, amorce une poésie plus lyrique, c'est-à-dire ancrée dans l'intimité même du poète, et résolument tournée vers le lecteur. Il s'y dessine la nécessité d'un rapport nouveau à la mort, au langage et à la poésie. Dans la lucidité douloureuse de la fragilité humaine, cette poésie se recentre sur l'essentiel. Partant de l'expérience la plus intime qui soit, elle parvient à en faire une parole qui rassemble.


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VAUTRIN, UNE FIGURE EMBLÉMATIQUE DU SECRET BALZACIEN.
UN PERSONNAGE QUI OSCILLE ENTRE LE DÉCHIFFREMENT ET LA DISSIMULATION DU SECRET

Sandra Giletti

Vautrin, personnage de La Comédie Humaine, est à la fois un déchiffreur et un dissimulateur. Il est déchiffreur du secret du monde par ses compétences de chasseur, son don d'intuition, et d'observateur. Il maîtrise également diverses techniques (le regard perçant, l'habilité à pénétrer les endroits clos, l'utilisation de ses connaissances pour reconnaître les masques) qui lui permettent de décoder les apparences et voir la vérité cachée derrière les masques. En tant que déchiffreur, il doit se rendre lui-même indéchiffrable. Pour ce faire, il maîtrise le secret de sa propre identité et la cache sous des déguisements (du physique, de l'attitude, etc.) qui ont pour but de détourner l'attention ailleurs.


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LES FEMMES DANS LES COMÉDIES CORNÉLIENNES

Cindy Guignard

Ce mémoire s'inscrit dans une approche historico-littéraire de la condition féminine au XVIIe siècle. A travers les huit comédies cornéliennes, nous avons tenté d'établir l'image de la femme (des femmes) telle qu'elle est véhiculée par le dramaturge et pour cela nous avons dû créer une typologie des personnages féminins Puis, dans un deuxième temps, nous avons voulu voir s'il y avait des liens avec une certaine réalité historico-sociale. Il s'agissait d'observer en quoi Corneille s'inscrit dans son époque et dans les débats concernant la gent féminine, fort en vogue à cette époque-là.

En ce début de XXIe siècle, nous pouvions nous interroger sur la pertinence d'une nouvelle étude. Pour notre part, nous souhaitions indiquer une approche différente des comédies cornéliennes et arpenter ainsi une voie de lecture de celles-ci quasiment inexplorée : les situant dans un rapport relativement détaché de la production tragique. Cette perspective devrait nous permettre de jeter quelque lumière sur la condition et la mentalité de la femme, et tout particulièrement de la jeune fille, dans la première moitié du XVIIe siècle.


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LE PUR ET LE PUISSANT : CALLIMAQUE ET SEGALEN,
ENQUÊTES SUR L'ÉNONCÉ LITTÉRAIRE

Maxime Laurent

A partir de Callimaque et Segalen, il s'agit de reposer la question de la littérarité, en posant la question de son sujet, ou des postures subjectives propres à l'énoncé littéraire (énoncé étant pris en son sens foucaldien). Dans un cas comme dans l'autre, les auteurs revendiquent une pureté littéraire - que celle-ci s'incarne en simple qualité (Callimaque) ou en procès de purification (Segalen). On ne confondra pas cette pureté avec une prétendue autonomie du poétique ; démontant la prétention, on en conclura plutôt que comme cette pureté, l'autonomie du poétique n'est pas une conquête, mais un abandon : l'énoncé littéraire gît en rupture de déterminations tant génériques que pragmatiques, - en mal d'occasion. L'occasion faisait de la poésie un discours en acte ; la mort de l'occasion condamne celle-ci à la virtualité, ainsi que son sujet, qui se loge en puissance. Dès lors, “ entre ces deux usages de la page, (ou entre ces deux pratiques de la négativité du langage) la différence peut être exprimée en termes aristotélisants : l'inscription alexandrine correspondrait à une potentia passiva, puissance considérée comme réserve et retenue loin de toute effectuation, tandis qu'[au sujet segalénien] reviendrait une potentia activa, tout entière tournée vers son accomplissement actuel. ” (p. 68) L'indétermination touche aussi les rapports censés se nouer entre le poète et son lecteur. Et comme la langue est le virtuel nécessaire à la parole, ceux-ci se tourneront vers un virtuel du rapport qui soit sa condition de possibilité. C'est ainsi que de ces zigzags, on conclut qu' “ il y a des exemples (Callimaque et Segalen) où ‘la littérature’, c'est de se tourner vers quelque a priori de l'être-ensemble, et d'y faire sentir quelque chose. ” (p. 106) En l'occurrence, un vide.


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SURNATUREL, RÉALISME ET COMIQUE
DANS LES NOUVELLES DE MARCEL AYMÉ,
À TRAVERS LE RECUEIL LE PASSE-MURAILLE

Frédéric Revaz

Aymé a écrit tout au long de sa carrière quelque 80 nouvelles, ce qui en fait un des auteurs français de récits courts les plus prolifiques, et malgré une récente désaffection pour le genre, ses recueils ont su se faire une place dans la production littéraire du XXème siècle. Contrairement à certains nouvellistes contemporains qui sont à la recherche de formes nouvelles, Aymé reste attaché à la tradition de la nouvelle narrative, dont le propre est de raconter une histoire qui sache divertir le lecteur. Et Aymé se révèle être un remarquable “ raconteur”, qui allie à la richesse de l'imagination une grande maîtrise des contraintes du genre. Ses histoires, souvent fantaisistes, font fréquemment intervenir le surnaturel. Aymé introduit de façon naturelle l'extraordinaire dans le quotidien, extraordinaire qui vient chambouler l'existence d'un personnage. Il crée ainsi un genre hybride, mêlant le merveilleux du conte au réalisme de la nouvelle. Le surnaturel est pour Aymé moteur du récit, il lui fournit un postulat de départ qu'il va exploiter logiquement pour créer des histoires aux multiples facettes, où le comique est souvent présent et apparaît sous des formes diverses qui vont d'un jeu verbal plutôt léger à une ironie plus amère. Divertissantes pour le lecteur qu'elles égayent et dont elles stimulent l'imagination, ses nouvelles n'excluent pas des aspects plus sérieux (métaphysiques, moraux) et laissent paradoxalement apparaître, derrière le rire, une vision assez sombre de la nature humaine.


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PERSONNAGES FÉMININS ENTOURANT DES FIGURES D'ARTISTES :
L'INCOMPATIBILITÉ ENTRE AMOUR ET ART
DANS DES ROMANS ET NOUVELLES DU XIXe SIÈCLE (1830-1886)

Sandra Tripodi

Dans les romans et nouvelles du XIXe siècle qui mettent en scène des artistes, les personnages féminins jouent un rôle important. Les femmes et, de façon plus générale, l'amour sont représentés comme étant incompatibles avec la création : soit l'art détruit la femme, soit la femme détruit l'art. L'analyse se concentre sur 14 textes qui vont de Balzac à Zola, et propose une typologie des personnages féminins rencontrés. Deux grands moments sont perceptibles : jusque vers 1860, la femme (qui se montre essentiellement inspiratrice ou maternelle) est sacrifiée au profit de l'art ; passé cette date, avec les Goncourt, elle apparaît comme un être qui détruit l'artiste qu'elle accompagne. Elle est cupide, arriviste et séductrice. Le mariage est considéré comme étant néfaste à la création. Finalement, L'Œuvre de Zola est analysée comme étant une sorte de synthèse des divers personnages féminins des textes précédents.


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Année 2003


“ AMARREUSES ”, AMOUREUSES, COURAGEUSES,
OU LES FEMMES MARTINIQUAISES DANS L'ŒUVRE DE RAPHAËL CONFIANT

Alexandra Manca

Ce mémoire se compose de trois chapitres. La première partie esquisse un tableau socio-historique expliquant la condition particulière des femmes antillaises de la période de l'esclavage au XXe siècle. Ce premier chapitre vise à montrer que le colonialisme a éloigné les hommes de leurs responsabilités familiales, faisant de la femme noire le " poteau mitan " de la famille. Le deuxième chapitre permet au lecteur de faire connaissance avec les femmes décrites par R. Confiant dans ses romans. Cette partie donne chair et vie à des personnages féminins forts, battants et responsables. Malgré une approche très physique des femmes de couleur, R. Confiant fait part avec lyrisme de son admiration et de son amour pour ces femmes qui portent leur famille et leur société. Le dernier chapitre recentre l'étude principalement sur deux femmes : Adelise et Lysiane, porteuses des concepts de multiculturalisme, de créolité, de diversalité chers à R. Confiant. Ces deux femmes ont pour rôle d'éveiller les consciences de leur communauté et d'apporter de la nouveauté par une langue en continuel mouvement, symbole de grande liberté et créativité.


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ASPECTS DE LA SUBJECTIVITÉ
DANS L'AFRIQUE FANTÔME DE MICHEL LEIRIS

Yvan Mulone

L'Afrique Fantôme, publiée en 1934, devait être le journal de route de la première grande mission ethnographique française, la mission Dakar-Djibouti (1931-1933). Jeune dissident surréaliste, Michel Leiris y remplissait la fonction de secrétaire-archiviste ; sa tâche était de tenir un compte rendu quotidien éclairant le contexte du voyage, en marge de l'activité scientifique. Mais l'auteur dépasse vite ce cadre strict et se permet d'introduire dans son texte la vision de l'observateur, contredisant par là les prétentions d'objectivité de la discipline ethnographique. Dès lors Leiris, mû par une volonté d'exhaustivité et d'authenticité, laisse libre cours à sa propre subjectivité et exprime tout, sans fard ni complaisance - ses joies, ses peines, ses réflexions intimes, ses frustrations, son malaise, sa déception, sa culpabilité. Le but de ce travail est de proposer une lecture particulière de cet important ouvrage, articulée autour de la notion de subjectivité (prise comme la primauté des états de conscience de l'auteur dans le contexte et le cadre conceptuel de la mission). Permettant d'appréhender la complexité de la personnalité et de la vision du monde de Leiris, cette démarche permet aussi de considérer différents axes de sa réflexion, comme l'ethnographie, le colonialisme, l'introspection, les domaines du sacré et de l'inconscient : autant d'éléments qui préfigurent l'intense activité autobiographique que mènera depuis lors - pour le restant de ses jours - Michel Leiris, notamment avec L'Age d'Homme et La Règle du Jeu.


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LE “ FANTASTIQUE ” DANS L'ENSORCELÉE DE BARBEY D'AUREVILLY

Maria Isabel Silva Barjami

Si la plupart des écrivains fantastiques du XIXe siècle s'inspirent essentiellement des recherches scientifiques, il n'en va pas de même pour Barbey d'Aurevilly. Contrairement à ses contemporains, pour qui l'essentiel est le rapport que l'homme entretient avec lui-même, le fantastique de Barbey est encore tout imprégné des atmosphères et des procédés qui datent du roman gothique et du courant merveilleux. Les lieux isolés comme les cimetières ou les abbayes sombres, le retour de Jéhoël de La Croix-Jugan sous forme de revenant, rappellent les motifs utilisés dans Le Moine de Matthew Gregory Lewis ; la sorcellerie, les pâtres et les miroirs magiques font écho aux thèmes, personnages et objets qui caractérisent l'univers de la pastorale. Par ailleurs, ces éléments gothiques et merveilleux prennent place dans un monde, - celui de L'Ensorcelée -, qui est encore fortement influencé et régi par les croyances religieuses. Même si la religion forme également la toile de fond des textes gothiques, elle est exploitée de manière très différente par Barbey d'Aurevilly. En effet, L'Ensorcelée accorde non seulement une grande place à la liturgie, mais aussi aux citations, aux métaphores et comparaisons bibliques qui confondent certains personnages et événements avec ceux de la Bible. Cependant, malgré sa parenté avec d'autres genres littéraires, L'Ensorcelée est profondément " fantastique " dans le sens où les différents phénomènes surnaturels ne sont jamais affirmés ou prouvés, mais évoqués et suggérés à l'aide de figures de style comme la métaphore ou la comparaison. Les instruments du langage sont ainsi les meilleurs alliés de Barbey d'Aurevilly dans la construction de son fantastique « sinistrement et crânement surnaturel ».

Barbey d'Aurevilly se situe par conséquent à mi-chemin entre le roman gothique, la pastorale, le liturgique et la Bible. Mais s'il emprunte à ces genres leurs thèmes, personnages et objets, il reste profondément un écrivain " fantastique " dans le sens où le surnaturel et le merveilleux ne sont jamais affirmés, mais toujours évoqués grâce aux figures de style.


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LE TRAÎTRE DANS LES COMÉDIES DE MOLIÈRE ET TRAGÉDIES DE CORNEILLE

David Vogel

L'appellation de traître, dans le théâtre classique, est très courante : elle pullule dans les répliques des comédies et de tragédies de l'époque. Est-ce à dire que la notion qu'elle recouvre est claire ? Il faut se rendre à l'évidence que non : les dictionnaires contemporains, les ouvrages de dramaturgie (d'Aubignac), les paratextes des auteurs dramatiques, tout laisse à croire que la définition est à la fois large et floue. Le mémoire propose de définir le traître comme une fonction dramatique très précise, qu'il convient d'opposer à celles de menteur, de trompeur, d'hypocrite… Tous ces personnages, identifiés ainsi à l'une de leurs actions (celle de mentir, de tromper, de trahir…), se définissent par des états et des variations très précises des structures actancielles dans lesquelles ils sont engagés (en tant que Sujet ou Adjuvant). La trahison est aussi une relation à trois (le traître, le trahi, le tiers bénéficiaire) qui se distingue de la tromperie qui n'engage que deux actants. La trahison se définit moins par ses moyens (le mensonge, la dissimulation, le récit véridique, l'action violente), que par son statut de péripétie et par les modifications qu'elle introduit au niveau de l'action.


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LE POINT DE VUE ET L'OPTIQUE DANS
CLAIRE LENOIR ET L'ÈVE FUTURE DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM

Nadia Yersin

La thématique de l'optique a été souvent étudiée dans l'œuvre de Villiers. Plusieurs articles ont également été consacrés à l'utilisation de la focalisation dans les œuvres de cet auteur. Pourtant personne, à notre connaissance, n'a tenté de mettre en rapport la thématique et la technique narrative. C'est ce que tente ce mémoire : souligner la compatibilité, au sein du genre fantastique, d'une technologie positiviste (microscope, photographie, ophtalmoscope…) qui ouvre néanmoins sur l'invisible et le surnaturel, et d'un focalisateur (ou d'un narrateur) " indigne de confiance " contraint de se rendre à l'évidence métaphysique. L'étude approfondie de deux romans fantastiques de Villiers permet de mettre en évidence des dispositifs d'anamorphoses narratives grâce auxquelles l'auteur impose au lecteur de refuser le " vecteur d'immersion " qui lui est proposé et de se placer dans un autre point de vue - qui n'est dans les textes que virtuel.


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VARIATIONS DU DISCOURS DE L.-F. CÉLINE SUR SON STYLE.
CONTEXTUALISATION D'UN DISCOURS EN MOUVENMENT

Reynald Freudiger

Quelques années avant sa mort, Louis-Ferdinand Céline publie un petit livre intitulé Entretiens avec le Professeur Y, dans lequel il revendique un statut de styliste sans message. Il y fait part de son mépris pour ce qu'il nomme les " idéââs ", quinze ans après s'être inscrit dans un militantisme antisémite actif. Aujourd'hui, l'entretien fictif que constitue Entretiens avec le Professeur Y est bien souvent considéré comme le véritable " art poétique " de l'écrivain, alors que, bien loin d'être le seul, il n'est que le dernier. De " Qu'on s'explique… " (1933) à Entretiens avec le Professeur Y (1955) en passant par Bagatelles pour un massacre (1937), Céline a constamment reformulé son discours au gré des circonstances. Mon travail se propose de considérer dans leur contexte l'ensemble des écrits et des interviews où Céline parle de son œuvre, de son style et de la littérature ; il pose l'hypothèse d'une rupture radicale dans le discours poétique de l'écrivain avant et après la deuxième guerre mondiale.


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JEAN GENET ET LES PALESTINIENS :
LE LIVRE D'UNE RÉVOLUTION ENTRE FICTION ET HISTOIRE

Alexandre Habay

Dans Un Captif amoureux, Jean Genet (1910 - 1986) évoque ses années aux côtés des feddayin palestiniens. Il met en scène son rôle de témoin et s'interroge sur la place de l'artiste au sein de la révolution. L'écrivain, sur le point de mourir, prolonge son témoignage historique par l'exploration de ses mythes personnels. Ce travail s'interroge sur les rapports entre fiction et Histoire, au travers notamment d'un examen de la posture auctoriale. Si l'ouvrage se veut autobiographique, le narrateur-personnage invite le lecteur à le lire comme un roman. Il pose ainsi la question du mensonge et de la littérature face à la reconstitution par l'écriture d'un réel historique. Par ailleurs, son tableau de la résistance palestinienne semble nourri de l'imagerie et des fantasmes qui portent le reste de son œuvre. En examinant les représentations révolutionnaires, on peut replacer ces attitudes dans l'esthétique de l'univers fictionnel genetien. L'étude de la métaphore de l'Histoire comme théâtre permet de comprendre le lien entre le réel historique et l'art.


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“ COLLER À SON SUJET ”,
LE STYLE ORALISÉ CHEZ EMILE AJAR

Marie Kolb

La question initiale de ce travail était de savoir si le style étonnant des romans que Romain Gary a signés du nom d'Emile Ajar (Gros-Câlin, La Vie devant soi, Pseudo, L'Angoisse du roi Salomon) relevait du style oralisé. Nous avons pu apporter une réponse positive à cette question par l'étude des aspects biographique et formel de cette œuvre. Au niveau biographique, le pseudonymat de Romain Gary est très significatif : il exprime une préoccupation quant à la problématique de l'identité (l'auteur veut changer d'identité car il estime que ses œuvres ne sont pas reconnues à leur juste valeur) et il marque aussi une rupture au niveau stylistique puisque seuls les livres signés Ajar ont ce style particulier. Après une analyse formelle de l'oralité dans ces romans (marques classiques de l'oralité et figures propres à Ajar), nous avons pu constater que les personnages de ces mêmes romans étaient très proches de leur auteur Romain Gary par un aspect important de leur personnalité : leur désocialisation et leur caractère d'exclus. Autant pour l'auteur que pour ses personnages, la solution à cette identité troublée sera la recherche d'un nouveau style : le style oralisé.


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L'ANARCHISME DANS LA LITTÉRATURE (1890-1900)

Sylvain Ménétrey

À partir de 1892, le mouvement anarchiste prend une dimension jusqu'alors inconnue en France. Durant deux ans et demi, les bombes et les proclamations tonitruantes terrorisent la population parisienne, victime de la propagande par le fait. Cette série d'attentats anarchistes inaugurée par le fameux Ravachol exerce une influence certaine sur les milieux littéraires de l'époque. Certains écrivains adhèrent alors aux théories du mouvement, d'autres y puisent de nouveaux thèmes romanesques. Ce double intérêt a produit une littérature assez importante au cours de la dernière décennie du dix-neuvième siècle. À travers un choix d'œuvres romanesques et théâtrales regroupant : Le Mystère des Foules et Lettres de Malaisie de Paul Adam, Paris de Zola, Les Mauvais Bergers de Mirbeau, Le Voleur de Darien, Les Kamtchatka de Léon Daudet, L'Ennemi des Lois de Barrès, La Ville de Claudel et Le Soleil des Morts de Mauclair, ce mémoire cherche à mieux cerner les rapports entre anarchisme et littérature et notamment à définir la façon dont le mouvement a été jugé par ces différents écrivains.


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LA FIN DU MONDE DANS LES ROMANS DE SCIENCE-FICTION
DE RENÉ BARJAVEL

Céline Rey

Au XXe siècle, dans un monde en constant changement, l'homme perd ses repères. La vitesse à laquelle les choses évoluent est vertigineuse, et le choc des deux guerres mondiales contribue à l'émergence d'une angoisse de l'avenir. Au vu des deux grands totalitarismes qui ont occupé le siècle, le communisme et l'hitlérisme, le futur n'est plus prometteur, au contraire, il est inquiétant. La foi dans le progrès scientifique et social s'est transformée en une peur de l'accident, et en particulier de "l'accident intégral". Le travail étudie la problématique de la fin du monde dans les romans de science-fiction de René Barjavel (1911-1985), écrivain qui a traversé le siècle. Oscillant entre optimisme et fatalisme, l'auteur explore par le roman les rouages des sociétés modernes en les projetant dans un avenir plus ou moins proche. Il s'intéresse au sort de l'humanité et discute de ses chances de survivre à une apocalypse aussi inévitable qu'imprévisible dans les formes qu'elle pourra prendre.

Morad
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Espoir et action malgré les obstacles